莫言：走向世界的山東農(nóng)民

莫言在影視中心參與過兩部電視劇本的創(chuàng)作，其中一部是1999年的《紅樹林》。原來莫言不僅寫“鄉(xiāng)土”，也寫“城市”。雖然他自言局限不少，除了商業(yè)規(guī)則，還有行業(yè)的規(guī)則：“要從正面表現(xiàn)檢察官的形象，官員的腐敗也要表現(xiàn)在尺度之內(nèi)。”但莫言也做出了自己的嘗試，不再寫諸如檢察官妻子下崗、孩子發(fā)燒、法網(wǎng)人情兩難等等“大路貨”，而將一篇未完成的小說《珍珠奇談》糅進了這個劇本，給這一題材平添了許多奇情色彩。別墅、廣場、豪車、夜生活、男歡女愛……劇本里充斥著莫言筆下少有的場景。可以肯定的是，他寫城市并不得心應(yīng)手。

《紅樹林》先拍成電視劇，后改成長篇小說，也成為莫言十一部長篇作品里他個人最不滿意的一部。劉佑生說當(dāng)初是“逼”著莫言寫的。按照莫言的性格，他當(dāng)然不會拒絕。平日里，莫言也會和報社同仁參加下基層檢察院考察的活動，給通訊員上課講如何寫作。2003年，他主動寫了一部反映反腐倡廉的電視劇本《雪白的墻》，后被改編成電視劇《良心作證》。他自己這樣總結(jié)在《檢察日報》的十年：“《檢察日報》讓我對中國的官場有了比較透徹的理解，知道了很多官場內(nèi)部的規(guī)則，知道了在合法和非法中間有一個灰色的地帶。”

記者問莫言：“得了諾獎，對你意味著什么？”他回應(yīng)：“意味著我得出來見你們。”這就是莫言式的幽默。《檢察日報》副總編輯王守泉評價莫言最講“中庸之道”，“他說話巧妙、俏皮，同時永遠得體、注意分寸”。他正式作為《檢察日報》的一員，參加影視部的電視劇首發(fā)式活動時，媒體問他為什么轉(zhuǎn)業(yè)，他開玩笑說：“部隊嫌我太胖了。”《檢察日報》文藝副刊副主任彭誠還給記者講了個故事：一次在清華大學(xué)舉辦講座，莫言是被邀請的三位嘉賓之一。領(lǐng)取酬勞時簽字，表格上數(shù)目是兩千元，莫言邊簽邊說：“兩萬塊，你們挺大方的嘛。”只有彭誠這樣熟悉他的人，一看就明白莫言這是在開玩笑。他故意讀錯數(shù)字，臉上卻不動聲色，嚇得主持人忙不迭解釋。

人們往往評價莫言“其實就是一個山東農(nóng)民”，這既是對莫言小說中一貫鄉(xiāng)土色彩的概括，也是對其樸實人品的肯定。不過莫言倒不是完全與“時尚”絕緣，讓彭誠印象最深刻的是，莫言一次講演完，報社派車送他回家。彭誠和莫言一起坐在后座，聊天時她問莫言，如何創(chuàng)作出小說中那么多形態(tài)各異的女性形象？莫言當(dāng)天演講的主題就談的是經(jīng)驗和想象力之間的關(guān)系，他笑著承認(rèn)，大部分都出自自己的想象。彭誠還記得，那天她噴了迪奧新出的“真我”香水，莫言就說“你噴的是迪奧的香水吧”，這讓她大吃一驚。她笑著對記者說，其實莫言老師也是擁有很多“經(jīng)驗”的嘛。

莫言的細膩深藏不露。作家叢維熙曾寫文章回憶，九十年代一次春節(jié)前，他請友人到家中歡聚，喝酒喧笑，好不熱鬧。直到酒終人散后，叢維熙的妻子才在家里的角落“發(fā)現(xiàn)莫言帶來了年節(jié)的禮物：一個竹編籃筐里，蜷臥著兩只顏色相異、絨布做成的小貓”。

人們往往評價莫言“其實就是一個山東農(nóng)民”，這既是對莫言小說中一貫鄉(xiāng)土色彩的概括，也是對其樸實人品的肯定。不過莫言倒不是完全與“時尚”絕緣，讓彭誠印象最深刻的是，莫言一次講演完，報社派車送他回家。彭誠和莫言一起坐在后座，聊天時她問莫言，如何創(chuàng)作出小說中那么多形態(tài)各異的女性形象？

北京人藝“榮譽編劇”

莫言與影視界的互動，在作家中算是比較緊密的，《紅高粱》無疑是最為炫目的一次合作。除此之外，他的小說《白狗秋千架》也在2003年被導(dǎo)演霍建起看中，拍成了電影《暖》，一舉獲得東京國際電影節(jié)金麒麟獎、金雞獎最佳故事片獎等獎項。莫言擔(dān)任編劇的電影《太陽有耳》，嚴(yán)浩執(zhí)導(dǎo)，張瑜、尤勇主演，1995年摘得柏林電影節(jié)銀熊獎。1999年，他的短篇小說《師傅越來越幽默》，促成了與張藝謀的第二次合作，這就是電影《幸福時光》。不過莫言說，片子改動太大，跟他原來的小說幾乎沒什么關(guān)系。

編劇莫言還曾跨界到話劇界。他共寫過三個劇本，最近借諾獎東風(fēng)，已迅速結(jié)集成書面市了。追溯起來，莫言走上文學(xué)之路其實始于戲劇。他從小就愛看戲，村里只要有唱戲，他從來不曾錯過。村里演樣板戲《智取威虎山》，他還曾在戲臺上跑龍?zhí)籽菪⊥练恕Ｔ诖碜鳌短聪阈獭分校詫亦l(xiāng)流行的“茂腔”的精彩借用，讓所有讀過小說的人都印象深刻。

1978年，他在山東黃縣當(dāng)警衛(wèi)戰(zhàn)士期間，曾受話劇《于無聲處》和曹禺、郭沫若等人劇本的影響，寫下一部六幕話劇《離婚》。故事講的是“文革”期間與“四人幫”斗爭的事，一腔熱血的莫言把“處女作”寄給《解放軍文藝》，但遭遇退稿。退稿信上寫到：刊物版面有限，像這樣的大型話劇，最好能寄給出版社或是劇院。幾年后，劇本手稿被作家本人付之一炬。

《離婚》之后，莫言有二十多年沒碰戲劇。1996年，導(dǎo)演王向明和編劇王樹增聽說莫言曾為張藝謀寫過一個關(guān)于楚漢戰(zhàn)爭的電影文學(xué)劇本《英雄美人駿馬》，于是找上門來，“慫恿”莫言參與創(chuàng)作新戲《霸王別姬》。2000年歲末，這部小劇場話劇在人藝上演，在當(dāng)年引起不小的反響，創(chuàng)下近四十萬元的票房佳績。兩位編劇也很下工夫，九易其稿，莫言與王樹增各寫三稿，后應(yīng)王向明要求，莫言又改了三稿。《我們的荊軻》則是莫言寫于2003年“非典”時期，2011年在人藝首演，是莫言的第一部大劇場話劇，上演后也收獲不少贊譽。

從這兩部戲，可以看出莫言對于歷史劇的鐘情。兩部戲的歷史故事早已家喻戶曉，如何舊瓶裝新酒，還是頗有挑戰(zhàn)性。莫言選擇用現(xiàn)代視角重構(gòu)了歷史的真實。《霸王別姬》不同于舞臺上曾有過的諸多版本，將一部男人戲變成了女人戲。歷史上的呂后，狠毒殘忍，但在《霸王別姬》中，呂雉褪去政治沉重的外衣，更像是一個敢愛敢恨的情感角色。她和虞姬都愛上了項羽，兩人間還發(fā)生了一場關(guān)于愛情和男人的辯論，卻彼此都被說服。虞姬認(rèn)識到和帝業(yè)相比，兒女私情輕如鴻毛;而呂雉則領(lǐng)會到，即使貴為皇后，一生中沒有經(jīng)歷過真正的愛情，將是致命的缺憾。這決定了兩人此后的種種選擇……莫言接受采訪時，坦承如果自己是項羽，絕對會選擇呂雉“呂雉的感情比虞姬要深沉得多”。

有人評論《霸王別姬》中的“歷史人物和我們遠隔千山萬水，但又近在咫尺”，這正是莫言所期待的效果。他曾發(fā)議論：“所有的歷史都是當(dāng)代史;所有的歷史劇都應(yīng)該是當(dāng)代劇。如果一部歷史題材的戲劇，不能引發(fā)觀眾和讀者對當(dāng)下生活乃至自身命運的聯(lián)想與思考，這樣的歷史劇是沒有現(xiàn)實意義的。”

在《我們的荊軻》中，莫言似乎走得更遠。莫言談及此劇的創(chuàng)作，“是一次‘將自己當(dāng)罪人寫’的實踐。”“荊軻”不是重點，“我們的”才是該劇表達的重點，即所謂人人心中都有一個荊軻。《我們的荊軻》一開場便與眾不同。“這是哪？這是首都劇場！”“哥兒幾個，這場戲咱們得好好演，演好了您就出大名了！”戲中不時以這種出戲場景，提醒著觀眾，這既是歷史，也是戲劇，其實無甚分別，竟有了點“娛樂至死”的意味。故事取材于《史記·刺客列傳》，并無大改動，莫言的顛覆表現(xiàn)在“對每個人物的行為動機做了大膽的推度”。荊軻刺秦不再單純是慨當(dāng)以慷，而是變得復(fù)雜游離。劇尾荊軻終于意識到這場著名的刺殺，與正義無關(guān)，而像是一場表演秀——但他最終還是選擇舍命以博名。這是莫言對荊軻刺秦的現(xiàn)代解讀。《我們的荊軻》首演后，莫言被人藝聘為第十一位“榮譽編劇”。

如今的諾獎效應(yīng)，除了催生書籍出版，人藝也宣布敲定話劇《霸王別姬》第二輪演出時間，將于2012年12月19日起連演五場。在新書的序言中，莫言寫道：“戲劇創(chuàng)作方面，我是一個學(xué)徒。但我有成為一個劇作家的野心。”

人們往往評價莫言“其實就是一個山東農(nóng)民”，這既是對莫言小說中一貫鄉(xiāng)土色彩的概括，也是對其樸實人品的肯定。不過莫言倒不是完全與“時尚”絕緣，讓彭誠印象最深刻的是，莫言一次講演完，報社派車送他回家。彭誠和莫言一起坐在后座，聊天時她問莫言，如何創(chuàng)作出小說中那么多形態(tài)各異的女性形象？

學(xué)習(xí)蒲松齡，向民間回歸

諾獎授獎詞中，稱莫言“將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會融合在一起”。這頂帽子造就了莫言的榮耀，也每每成為他想要掙脫的桎梏。“魔幻現(xiàn)實主義”是拉丁美洲人的發(fā)明，集大成者是馬爾克斯的《百年孤獨》，其他文學(xué)地域的作家被貼上這一標(biāo)簽，寫得再好也往往被認(rèn)為是學(xué)習(xí)和模仿。莫言也在探索自己的新路。

1985年，韓少功在《文學(xué)的“根”》率先提倡：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，拉開了“尋根文學(xué)”的大幕。賈平凹、李杭育等人的呼應(yīng)，莫言也身受影響，他開始將對意象的鋪陳轉(zhuǎn)換到對傳奇的興趣。齊文化“泛神論”的浸淫，童年時耳熟能詳?shù)墓砉制嬲劊_始在他的胸中發(fā)酵。繼《紅高粱》、《豐乳肥臀》后，他也在反思“尋根”。“‘尋根’很快又走向了反面，那就是出現(xiàn)了一批專門描寫深山僻壤落后愚昧癡呆病態(tài)潑婦刁民的作品，好像這就是我們的根了。”“一個作家要想成功，還是要從民間、從民族文化里吸取營養(yǎng)，創(chuàng)作出有中國氣派的作品。”

他自言寫《紅高粱》時“就是在吶喊”，盡管再也無法企及當(dāng)年的激情，但莫言還是認(rèn)為那是自己“不成熟”的一段時期。他也在考慮如何在“魔幻現(xiàn)實主義”的旗幟下突圍。莫言碩士論文的題目就叫《超越故鄉(xiāng)》。他開始有意識地向傳統(tǒng)文化靠攏，其中對其影響最大的人，莫過于蒲松齡。莫言寫過一篇小文，名字就叫《學(xué)習(xí)蒲松齡》。他戲擬了自己與蒲松齡相見的場景，這位“祖師爺”給他當(dāng)頭棒喝。而回憶幾十年前還沒開始寫作，莫言說他就已知道蒲松齡，童年時期讀得最早的也是蒲松齡的小說。

莫言說：“到了寫《檀香刑》時，我的追求已經(jīng)十分自覺。我想我首先要用一種跟自己過去的語言、跟流行的翻譯腔調(diào)不一樣的語言。這時候我想到了貓腔的戲文。所謂‘撤退’，其實就是向民間回歸。”2001年創(chuàng)作的《檀香刑》，被莫言置于宏大的歷史背景下：1900年德國人在山東修建膠濟鐵路、袁世凱鎮(zhèn)壓山東義和團運動……借一位農(nóng)民運動領(lǐng)袖被捕后接受酷刑的引子，再現(xiàn)了一場可歌可泣的農(nóng)民運動和一段驚心動魄的愛情。

小說采用了“鳳頭”、“豬肚”、“豹尾”的古老結(jié)構(gòu)原則，說書人的敘述立場，章回體的小說形式，處處可見強烈的中國民間美學(xué)。即使是那個被指完全模仿《百年孤獨》的開頭：“那天早晨，俺公爹趙甲做夢也想不到再過七天他就要死在俺的手里。”最后評論家閱畢全篇仍得出結(jié)論，自此“莫言一退十萬八千里”，在后面的篇幅中徹底將小說“帶回我們古典和鄉(xiāng)土的偉大傳統(tǒng)的地平線”。“這是向馬爾克斯致意，也是向馬爾克斯告別。”

2003年的長篇小說《四十一炮》，繼《檀香刑》之后讓莫言再次入圍茅盾文學(xué)獎，但最終仍與茅獎擦肩而過。小說名字源于莫言的親身經(jīng)歷。小時候莫言嘴饞，又愛吹牛，為此沒少給家里惹事。他說像這樣的孩子在村里被叫做“炮孩子”，意思是說話像放炮，無遮無攔。小說借一個“炮孩子”的視角，折射上世紀(jì)六十年代農(nóng)村的時代變革。小說仍然選擇古典小說的章回體，而講故事的地點“五通神廟”，據(jù)說就出現(xiàn)在《聊齋》里，是故事中欲望的象征。

2006年，莫言另一部重磅長篇《生死疲勞》出版。這一年，他借住在北京一位朋友的房子里，靠手寫僅用了四十三天時間，耗去三瓶墨水，寫出了四十三萬字的《生死疲勞》。這種速度，可以想見他在創(chuàng)作時噴涌不絕的滔滔文思。書出來后，“有人說我是學(xué)習(xí)了拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實主義，山東大學(xué)馬瑞芳教授看完后對我說，莫言，你是借這本小說向蒲老致敬。”看起來莫言比較認(rèn)可這一觀點。《生死疲勞》將民間敘事中的“六道輪回”融入其中。一個被冤殺的地主經(jīng)歷變成驢、牛、豬、狗、猴，最后轉(zhuǎn)生為一個帶著先天性的大頭嬰兒;大頭嬰兒滔滔不絕講述自己身為畜牲時的種種奇特感受。小說透過各種動物的眼睛，觀照半個世紀(jì)內(nèi)中國鄉(xiāng)村社會龐雜喧嘩的蛻變歷史。“這個故事的框架就是從蒲松齡的《席方平》中學(xué)來的，我用這種方式向文學(xué)前輩致敬。”

姑姑的故事與大江健三郎

姑姑是莫言最喜歡的親人。“我小時候，家里人生了病，就會把我姑姑搬來，她給看完病就開始講她當(dāng)天遇到的事，我們就瞪著眼聽。她醫(yī)藥箱里給人打針的那種小紙盒，是我們最好的玩具。”姑姑管貽蘭在當(dāng)?shù)丶矣鲬魰裕?dāng)婦產(chǎn)醫(yī)生一輩子，大部分本地人都是經(jīng)她的手來到人世。莫言的哥哥姐姐、莫言、莫言的女兒管笑笑，都是姑姑接生的。

姑姑識字，從小跟大爺爺學(xué)開藥方。新中國成立后，政府在全國范圍內(nèi)開展了新生育法的培訓(xùn)，當(dāng)時有文化的人不多，于是姑姑順理成章被縣衛(wèi)生局選中，成為新法接生培訓(xùn)班的首批學(xué)員。因為在農(nóng)村推行計劃生育政策，管貽蘭一段時期內(nèi)是當(dāng)?shù)刈畈皇軞g迎的人。“夜里不敢一個人出門，走路有人從背后用磚頭砸。”

莫言說，有的人家生了女孩，為了再生一胎就把孩子藏起來，或者假報孩子死了。但計生委規(guī)定第一必須有接生護士簽名，第二得有死去的嬰兒尸體為證。“姑姑有時無法，就從別的地方弄個嬰兒尸體，搪塞一下。她干過很多這樣的事。”

甚至莫言自己也遭遇了“被計劃”。那時莫言剛調(diào)到北京，妻子杜芹蘭懷上了第二胎。“如果我是普通戰(zhàn)士，是志愿兵，可以要第二個孩子，但我們總部機關(guān)特別嚴(yán)，不能要第二個孩子，幾千干部都沒有第二胎，不能因為我影響了整個單位的榮譽。”莫言只得回山東勸說妻子。杜芹蘭流產(chǎn)完，縣里獎給莫言家一臺洗衣機，而流產(chǎn)手術(shù)就是姑姑做的。

莫言小說里的人物，大都可以在“高密東北鄉(xiāng)”找到原型。《紅高粱》中的王文義是莫言的老鄰居，真名實姓，《紅高粱》里把他寫死了，莫言后來還賠了人家?guī)灼烤啤！短焯盟廪分琛肥墙Y(jié)合山東“蒼山蒜薹事件”和自己四叔的遭遇。《生死疲勞》里的“藍臉”，是自己生產(chǎn)隊里一個單干戶的原型。他很早就想以姑姑為原型，寫一部小說。縈繞多年后，當(dāng)計劃生育政策三十年期限已到，輿論開始紛紛討論計劃生育這一主題時，莫言終于找到寫這個故事的時機。他在2010年寫出了《蛙》這部長篇。

小說《蛙》中的“姑姑”，接生的嬰兒遍布高密東北鄉(xiāng)，喪生她手未及出世的嬰兒也不在少數(shù)。讓已生育的男人結(jié)扎，讓已生育的懷孕婦女流產(chǎn)，成了“姑姑”行醫(yī)生涯的另外兩件大事。“姑姑”的一生，與新中國近六十年波瀾起伏的農(nóng)村生育史密不可分。在被宣布退休的那天晚上，“姑姑”喝醉了，搖搖晃晃往回走，結(jié)果走到了一片洼地。月光下，蛤蟆、青蛙呱呱地叫著，此起彼伏，不絕于耳。那片宏大的蛙聲，讓“姑姑”覺得是死于自己之手的無數(shù)嬰孩的啼哭，這聲音讓她無從逃避……

旁觀者莫言，借姑姑的創(chuàng)痛，暗示了一個時代與民族的隱痛。他也坦承當(dāng)時自己放棄孩子，更多是出于個人前途考慮，現(xiàn)在年過半百，“感覺自己是有罪的，不應(yīng)該那么做。”他說自己早期的寫作大多“向外看”：“對罪惡的抨擊多一些，更多想到的是外部強加的痛苦，想到自己怎么受社會的擠壓和別人的傷害。慢慢就向內(nèi)寫了，寫我內(nèi)心深處的惡。”莫言把《蛙》定義為“直面靈魂”之作。“我從前講過我的幾個階段：把好人當(dāng)壞人寫，然后是把壞人當(dāng)好人寫，最后是把自己當(dāng)罪人寫。”

《蛙》與一位日本人也有著千絲萬縷的聯(lián)系。他就是2004年諾貝爾文學(xué)獎獲得者大江健三郎。現(xiàn)年七十七歲的大江健三郎比莫言年長二十歲，非常欣賞莫言的寫作，自2000年大江訪華與莫言相識，兩人便結(jié)下了深厚的友誼。大江健三郎中文作品的翻譯許金龍說，自己以前每年到大江家拜訪，“大江都會小心翼翼從樓上書房里，捧出珍藏的茅臺酒，告訴我說：‘我現(xiàn)在不喝它，等到莫言先生獲得諾貝爾文學(xué)獎的時候，我跟他共飲這瓶美酒。’”

2002年春節(jié)，大江健三郎再次來華，專程與莫言一起回老家過年。大江與莫言姑姑見了一面，對她的故事很感興趣，后來在多次演講中都提到姑姑。他鼓勵莫言把姑姑的故事寫出來。《蛙》分為五部分，分別以劇作家蝌蚪寫給日本友人杉谷義人的五封信引出。有評論者認(rèn)為“杉谷義人”就是隱喻大江健三郎。不過莫言否認(rèn)了。但在十八年前，大江健三郎就開始預(yù)言莫言可以拿諾貝爾文學(xué)獎，并多次向諾獎評委會推薦莫言。莫言為西方讀者所知，并最終榮獲諾獎，和大江多年來的一貫支持也不無關(guān)系。

《蛙》在2011年獲得中國長篇小說最高獎項茅盾文學(xué)獎。如今莫言又拿了諾貝爾文學(xué)獎，在大多數(shù)人看來，他已經(jīng)攀達榮譽的巔峰。莫言當(dāng)然也有過困惑乏力的時刻，自言“有時候感到自己才華橫溢，有時候感到自己蠢笨如驢”。不過他接著說：“永遠自信的人，不是白癡，就是魔鬼。”這是屬于莫言式的清醒。